Анастасия Завозова: Как я переводила роман Вьет Тхань Нгуена "Преданный"
В нашем блоге Анастасия Завозова, переводчица нового романа Вьет Тхань Нгуена "Преданный", рассказывает, почему этот текст представляет невероятную свободу для переводчика, в чём смысл названия романа, почему слово nothing было очень сложно перевести и вообще: каково это - работать с таким "ритмизованным, насыщенным каламбурами, языковой игрой и аллитерациями" текстом.
Несмотря на то, что роман "Преданный" с виду не такой, как все, что я переводила до этого – он совсем не похож на объемные, стилистические плотные романы с эхом условного викторианства и/или килограммами "стекла", то бишь, обнаженного, густого чувства, которым так удобно нарезать наш богатый и податливый русский язык – мой новый перевод стал для меня, наверное, самым любимым текстом после "Щегла", потому что это именно такой роман, где переводчику есть чем заняться. Бывают такие тексты, где тебе как переводчику, ничего не остается кроме как идти по клинически выверенной стилистической дорожке вслед за автором, и тогда перевод превращается в увлекательное упражнение на мелкую моторику, сортировку гороха и чечевицы, игру понятную, но с жесткими и заранее заданными правилами. Такие переводы я тоже люблю, потому что они во многом сродни медитации и дыханию на четыре через четыре, но как переводчик я всегда ищу текст, где можно было бы дышать и двигаться наугад, в разные стороны, потому что внутреннее пространство романа, очерченное автором, оказывается просторным и полным воздуха, а где есть воздух, там есть возможность языкового маневра и стилистической игры.
"Преданный" как раз из таких романов. Сама его структура, само полотно текста предполагает свободную работу переводчика, потому что примерно шестьдесят процентов романа – это ритмизованный, насыщенный каламбурами, языковой игрой и аллитерациями текст. Кроме этого сам герой не очень твердо укоренен в реальности и сам себя называет "человеком с двумя сознаниями", поэтому его внутренний монолог часто качает от одного сознания к другому. Иногда он говорит о себе я, иногда – мы, иногда сцена строится так, что обе его точки зрения сменяют друг друга буквально в пределах одной фразы, и тогда герой говорит – один я думал то-то, но другой я хотел того-то, а иногда повествование и вовсе раздваивается и герой начинает обращаться к своему другому я и второму сознанию на ты. Все эти игры с фокальными точками повествования, с прыжками от одного сознания к другому делают текст подвижнее, пластичнее, интереснее для работы. Можно сочетать в одной фразе несколько разных ритмов. Можно сшить в одной фразе несколько регистров. И я уже не говорю о том, что все сущности героя – человека, которому пришлось быть и шпионом, и доносчиком, коммунистом и антикоммунистом, представителем колонизованной нации-колонизатора, предателем, падалью, перебежчиком и прозаиком-призраком – обладают удивительно звучным, точным чувством юмора. Текст с шутками – вообще отдельная переводческая задача, которая в последнее время встречается не то чтобы часто, в какой-то момент авторы современной прозы, на мой взгляд перестали шутить, а тут герой смотрит на происходящее буквально из ада и комментирует все происходящее с качественной долей нуарного, висельного юмора. Это особенно видно в эпизоде, когда героя пытают арабские гангстеры, с которыми тот не поделил зону распространения наркотиков, и пока его пытают, тот думает примерно так:
"Что до меня, то я, наверное, мазохист, хотя не стану утверждать, что я и не дурак тоже. Иначе как еще объяснить, что посреди всего этого ора и пыхтения (в исполнении моих мучителей) и криков и слез (в моем исполнении) я начал смеяться? Смех был, конечно, вымученный. Полузадушенный был смех, разумеется."
Кроме этого, текст романа полон игры слов и аллитерации – и это отдельное удовольствие для переводчика, хотя и определенная, двойная трудность. Двойная – потому что в таких случаях переводчик всегда стоит перед выбором, сохранить ли ему точность смысла или точность звука, точность шутки или точность ощущения от шутки. Компенсаторный перевод иногда решает эту проблему (компенсаторика – это когда ты немного меняешь акценты и смыслы в рамках одной страницы, чтобы сохранить равновесие текста, вот в этом конкретном месте игра слов не переводима, но мы эту игру пошутим немного в другом месте, чтобы сохранить у читателя общее впечатление от текста), но чаще всего определенная шутка, игра, задача должна оставаться ровно в том месте, где она находится в оригинале, и вот тогда переводчику можно начать что-то изобретать.
"Чем ближе мы подходили к источнику этого сияния, тем сильнее свет резал наши четыре глаза. И поэтому мы, с нашим оптическим квартетом, предпочитали сумерки. Сумерки — гашишная пора, тусклый туземец, смуглый солдатик, милый мулат. Сумерки — лучшее время, чтобы задуматься об истине, которая обычно прячется в тени и не выходит на свет", — вот типичный пример такого звукового уплотнения текста, которое никуда нельзя было перебросить, потому что именно в этот момент герой в лирическом настроении, слушая французскую музыку, бродит по Парижу.
Отдельной огромной трудностью для перевода стало слово nothing. Концепт "ничто", "ничего" и "ничегонеделанья" как некой отдельной сущности и в том числе формы протеста – очень важен для книги, и поэтому вся она полна каламбуров с этим словом, где nothing предстает как самостоятельная единица, а не часть отрицания. Проблема в том, что в русском языке ничего почти всегда употребляется с отрицанием "не", и там где герою нужно было дать "ничему" эту отдельность, мне приходилось выкручиваться, через вопрос ("А что мне оставалось? – Да ничего!") или через редкие выражения вроде "всего ничего". Невозможно было, например, сказать "у меня ничего не было", когда герою буквально по смыслу надо было заявить, что все, что у него есть – это ничего.
Второй заметной трудностью стал перевод, собственно, названия книги. The Committed сочетает в себе два смысла: быть преданным какой-то идее, какому-то делу и быть заключенным в некое заведение строгого режима, в нашем случае – в психиатрическую лечебницу. В русском языке есть идеальное, очень подходящее для названия слово "Преданный", которое вмещает в себя сразу два противоположных значения, одно из которых отлично передает значение The Committed, да и предавали нашего героя тоже часто. Поэтому пришлось пожертвовать той частью, которая отвечает за нахождение в заведении, и потом тоже выкручиваться с переводом, тасовать слова, чтобы сохранить и смысл, и игру. Вот типичный пример фразы, когда все эти значения втиснуты в один абзац и их нельзя никуда переместить или как-то размазать по тексту.
"Ты многому был предан и многих предал, но ты еще ни разу не думал о том, чтобы предать себя смерти? Может ли покойник покончить с собой? Может, наверное, если он предан до гроба этой идее, но разве ты у нас человек не идейный?"
По сравнению с этим совсем небольшой переводческой трудностью стало то, что герой постоянно цитирует франкоязычных философов и мыслителей двадцатого века, Фанона, Сартра, Кристеву, Сезера, Левинаса, Альтюссера, но тут не было никаких технических сложностей, кроме поисков предыдущего перевода этих работ на русский для корректного цитирования.
И при всем при этом "Преданный" — это удивительно читабельный, динамичный текст, написанный в формате гангстерского триллера. Здесь есть и семеро гномов с поварскими тесаками, и плохой поэт с бейсбольной битой, и подбрюшье преступного Парижа, и атмосфера интеллектуальных издательских салонов, гонки, перестрелки, опиумные лакшери-притоны, вьетнамские культурные шоу и напряженный сюжет, в котором герой уходит от всех, но не может никак уйти от самого себя.