Коаны и заповеди. Кесьлёвский сегодня
1.
В эти дни, когда всех нас охватывает чувство беспомощности, культура предлагает два выхода, чтобы не сказать — костыля. Первый — эскапизм добротных и не кровавых английских детективов, которые, по мнению американского классика этого жанра, "сочиняли пожилые дамы обоего пола". Второй ведет нас вглубь, подальше от поверхности, наполненной военными сводками и сварами между своими, потому что с чужими спорить уже не приходится. Устав от первого, я занялся вторым душеспасительным зрелищем: пересмотрел "Декалог" Кшиштофа Кесьлёвского.
Чтобы оценить и понять этот беспримерный проект, нет лучшего инструмента, чем грандиозный 800-страничный том, собранный Олегом Дорманом и выпущенный Варей Горностаевой в издательстве Corpus. Титул звучит так: "Кшиштоф Кесьлёвский о себе. Автобиография, сценарии, статьи, интервью". Бесценный компендиум позволяет разобраться в лучших работах режиссера, узнать, что он о них думал и говорил, а главное — сверить то, что мы видим на экране, с тем, что предлагал сценарий. Благодаря этому издательскому подвигу, я, пожалуй, впервые сумел вглядеться в кино так, как оно заслуживает: с трех сторон. Сперва посмотреть, потом прочитать и, наконец, сравнить свои впечатления с авторским замыслом и трактовкой современников, союзников и критиков.
Но почему? И почему сейчас?
Эта десятисерийная телевизионная драма снималась в исторической ситуации, сильно напоминающей сегодняшнюю. Кесьлёвский работал над "Декалогом" в 1980-е годы, когда Польша переживала еще один черный этап в своей биографии: страна жила при военном положении. Оно, по логике правительства, должно было спасти от вторжения восточного соседа, где не хотели больше терпеть свободы, отвоеванные "Солидарностью". Жертвой этого неизбежного, как считалось тогда, компромисса с Кремлем прежде всего стала интеллигенция.
Одних сажали, другие бежали, третьих призывали в армию, остальные жили с цензурой, и всему этому не видно было конца.
В этих исторических декорациях режиссер, который уже прославился в Польше документальными и художественными фильмами на остросоциальные темы, снял "Декалог", в котором не было политики вообще. Объясняясь с интервьюером, Кесьлёвский защищал замысел:
"Когда все вокруг рушится, стоит вернуться к фундаментальным вещам".
И чуть дальше: "Вы бы хотели, чтобы я написал портрет нашей действительности, а мы в "Декалоге" именно этого стремились избежать… Мы решили исключить политику, потому что хотели вынести за скобки так называемую Польскую Народную Республику".
Так Кесьлёвский бросает стратегический вызов своему времени. "Вынести за скобки", бесспорно, преступный режим — значит, игнорировать центральный фактор, влияющий на каждую жизнь и омрачающий ее. В его опасности режиссер не сомневался:
"Коммунизм — это инфекция, и все, кто с ним имел контакт, инфицированы. Это своего рода СПИД, только передается он через слово, а не половым путем.
Все мы — коммунисты, антикоммунисты и безразличные — имели сношение с коммунизмом. А бесследно это не проходит".
Тем удивительней, что "Декалог" сумел отстраниться от всего, что уродовало окружающее, и сосредоточился на том главном, универсальном и предельно личном, что уже несколько тысяч лет называют заповедями.
2.
Моя первая встречал с "Декалогом" произошла в маленьком нью-йоркском кинотеатре около Линкольн-центра. Каждое воскресенье там показывали по две серии, и пять недель подряд я ездил их смотреть. Отчасти это напоминало воскресную службу в церкви, и я подумал, что, может, так и есть: каждый фильм был как проповедь, причем, как и она, этот шедевр был массовым искусством. Ведь Кесьлёвский совершил революцию в телевидении. Если и не с него начался сериальный бум, в котором мы живем, то именно он показал, на что способен малый экран, создав гениальный сериал.
На американских критиков эти 10 серий произвели неизгладимое впечатление. В New York Times писали:
"Люди за "железным занавесом" знают что-то такое, о чем мы не догадываемся".
Возможно, поэтому с нами — с теми, кто жил при коммунистах, — кино Кесьлёвского говорит на одном языке и о понятных вещах.
Сам он называл свой метод метафизическим реализмом. Это значит, что его фильмы занимались только проблемами, связанными с высшей реальностью. Она может называться Богом, судьбой, жребием, а может выдавать себя за слепой случай, разоблаченный режиссером.
Его интересовало то, что идет за "физикой" и помещается в зоне сослагательной реальности. Той, о которой нельзя сказать ничего наверняка, но и промолчать невозможно.
Кесльёвский решает этот коан не умными словами, не философскими концепциями, не теологическими конструкциями, а примерами, "случаями из жизни", в которых растворяется все перечисленное. Его кино — бесконечно сложное, но и простое, как все очевидное. Оно всем понятно, но, как жизнь, непереводимо и открыто для бесконечных толкований. "Декалог" содержит назидание, но это не басня, а притча. Ее можно толковать по-разному и никогда — правильно: задачник без ответов.
3.
Как в хорошем детективе, каждый эпизод уже в заголовке объявляет о разгадке нравственной задачи, которую предстоит решить зрителю. Вот серия, иллюстрирующая (казалось бы) заповедь "Не поминай Господа всуе". Если выпрямить сюжет, то он исчерпывается одной дилеммой.
В больнице умирает от рака мужчина. Его жена беременна от любовника, которого она любит не меньше мужа. Если он умрет, она родит любовнику ребенка, о котором всю жизнь напрасно мечтала. Но если муж выживет, то ей придется сделать аборт. Стоя перед невыносимым выбором, она пытается перенести ответственность за выбор на врача, который не хочет и не может взять на себя этот груз. В сущности, она уходит от ответа, назначая доктора судьей и судьбой — Богом.
Свалив решение на другого, точнее — Другого, она избавляется от свободы воли: все решает ход вещей, на которой она не может повлиять.
Или может? И, решившись на аборт, порвав с любимым ради безнадежно больного мужа, она принесла ту жертву, которая чудом спасла его от смерти. А может быть, врач все же принял на себя роль Бога, помешав ей сделать аборт, когда сказал, что муж все равно умрет. И что стояло за его решением: лукавство, католический расчет, медицинская ошибка? И кто нарушил заповедь, произнося "имя Господа всуе?" Да и что, в конце концов, эта заповедь значит? Почему так важна? И где во всем этом религия, о которой едва вспоминают герои?
Никто нам не поможет ответить на эти вопросы. И меньше всех — задавший их режиссер. Он ограничил свою роль тем, что создал этический кризис, где, по словам критика, "стирается грань между человеком верующим и нерелигиозным". Нам не подсказывают, как с этим жить, но как-то надо, ибо растут только порванные мышцы.
Кино — искусство гиперреализма, поэтому так наглядны заповеди Кесьлёвского, так глубоко они погружены в нашу жизнь
и столь бесспорно актуальны — в любое время, но особенно в это.