С окраин империи. Хроники нового Средневековья
В сборнике "С окраин империи" представлены эссе Умберто Эко, выходившие в различных газетах и журналах с 1973 по 1976 год, в которых автор анализирует семиологию повседневности и выступает внимательным и ироничным критиком нравов и языка средств массовой информации. Эко рассказывает о том, что происходит на периферии американской империи, а именно в странах Средиземноморского региона, исследуя рекламные лозунги, беседы пассажиров в поезде, послание папы римского Павла VI о контрацепции, нападки сенатора Фанфани на порнографию.
Предлагаем прочитать заметку о фильме "Касабланка".
Две недели назад все сорокалетние сидели перед телевизором и пересматривали "Касабланку"[1]. Дело вовсе не в ностальгии. Когда "Касабланку" показывают в американских университетах, двадцатилетние ребята отмечают каждую легендарную фразу ("Подозрительных задерживайте" или "Это канонада или мое сердце так бьется?", а еще всякий раз, когда Боги[2] говорит "малыш") овациями, которые услышишь разве что на бейсбольном матче. То же самое я наблюдал в одном итальянском киноклубе, где собирается молодежь. В чем же очарование "Касабланки"?
Вопрос законный, ведь "Касабланка", если рассмотреть его с точки зрения эстетики (то есть с точки зрения требовательной критики), — весьма посредственный фильм. Комикс, мыльный пузырь, в котором психологическое правдоподобие близко к нулю, а неожиданные повороты сюжета сыплются друг за другом безо всяких причин. Мы даже знаем почему: фильм создавался по ходу съемок, до последнего момента режиссер и сценаристы не знали, с кем уедет Ильза — с Виктором или Риком. Поэтому то, что кажется удачной режиссерской находкой и срывает аплодисменты неожиданной дерзостью, — на самом деле решения, принятые от отчаянья. Вопрос: как же вдруг из цепочки непредвиденных обстоятельств сложился фильм, который до сих пор, когда его смотришь во второй, третий или четвертый раз, вызывает невероятную реакцию: аплодисменты, которых заслуживает отлично сыгранная сцена (из тех, что хочется без конца пересматривать), и энтузиазм, которого заслуживают удивительные открытия? Да, снявшиеся в нем актеры — редкие выпендрежники. Но этого недостаточно.
В фильме есть он и она, полный горечи он и нежная она, очень романтичные, но мы видали и получше. "Касабланка" — не "Дилижанс", еще один фильм, который периодически возвращается: "Дилижанс" — во всех отношениях шедевр, где каждая часть на своем месте, поступки героев во всякой сцене оправданны, а сюжет (что тоже важно) восходит к Мопассану, по крайней мере в первой части. Ну и что?
А то, что нам хочется прочесть "Касабланку" так же, как Элиот прочитывал "Гамлета"[3]. Очарование "Гамлета" он объяснял не тем, что это удачное произведение (наоборот, Элиот считал его одним из самых неудачных сочинений Шекспира), а ровно противоположным: "Гамлет" — результат неудачного слияния разных предшествующих "Гамлетов", один из которых рассказывал о мести (безумие было просто военной хитростью), другой — о кризисе, спровоцированном виной матери, причем в этой истории поражало несоответствие между переживаниями Гамлета и размытой и не вполне убедительной картиной материнского преступления. Критики и зрители считают пьесу замечательной, потому что она интересна, и интересной, потому что она замечательна.
В "Касабланке" в меньшем масштабе произошло то же самое: создатели фильма, вынужденные придумывать сюжет на ходу, напихали в него всё что можно. Черпали они из проверенного репертуара. Когда выбор из проверенного репертуара ограничен, получается манерный фильм, сериал и даже китч. Но когда пытаешься вместить весь проверенный материал, результат по архитектуре напоминает храм Святого Семейства Гауди. Голова идет кругом, но кажется, будто прикоснулся к чему-то гениальному.
Давайте забудем, как снимался фильм, и вспомним, что нам в нем показывают. Начинается он в месте, которое само по себе является волшебным, — в Марокко, символе экзотики. Негромко звучит арабская мелодия, переходящая в "Марсельезу". Когда мы заходим в заведение к Рику, звучит Гершвин. Африка, Франция, США. Тут вступает в игру переплетение вечных архетипов. Ситуаций, которые повторяются в неустаревающих историях. Обычно, чтобы создать хорошую историю, достаточно одного архетипичного сюжета.
Более чем. Например, "несчастная любовь". Или "бегство". Создателям "Касабланки" этого мало: они запихивают в фильм все архетипичные сюжеты. Город как место "перехода" — перехода в "землю обетованную" (или на северо-запад, если угодно). Однако для этого нужно пройти испытание — испытание "ожиданием" ("Они все ждали, ждали и ждали" — говорит голос за кадром в начале фильма). Чтобы перейти из преддверия, где люди ждут, в землю обетованную, нужен "волшебный ключ" — виза. Вокруг его "завоевания" разгораются страсти. Кажется, что получить ключ помогут "деньги" (которые неоднократно возникают в фильме, особенно в форме "смертельной игры", рулетки), но в конце обнаружится, что ключ можно получить, только "принеся дар" (виза — дар, а еще Рик дарует свое "желание", принося себя в жертву). Ведь это еще и история хоровода "желаний", из которых исполняются только два: желание Виктора Ласло, который воплощает чистоту, и желание молодой болгарской пары. Все, кто живет нечистыми страстями, терпят крах.
Вот еще один архетип — торжество "чистоты". Нечистые не войдут в землю обетованную, они исчезнут раньше, но они достигнут "чистоты" через "жертвоприношение" — в этом и состоит "искупление". Искупает вину Рик, искупает вину капитан французской полиции. Вдруг оказывается, что "обетованных земель" две: одна — Америка, но для многих это ложная цель; вторая — Сопротивление, то есть "Священная война". С нее вернулся Виктор, на нее уходят Рик и капитан полиции, они присоединятся к Де Голлю.
И если часто повторяющийся символ (самолет) напоминает о бегстве в Америку, Лотарингский крест, возникающий всего один раз, предвещает символический поступок капитана, который в конце выбрасывает бутылку с водой из Виши (в это время самолет отправляется). С другой стороны, миф о "жертвоприношении" проходит через весь фильм: жертвоприношение Ильзы, которая в Париже бросает любимого, чтобы вернуться к раненому герою; жертвоприношение молодой болгарки, готовой отдать себя ради мужа; жертвоприношение Виктора, который согласен на то, что Ильза останется с Риком, лишь бы она была в безопасности.
В эту оргию жертвенных архетипов (которых сопровождает тема "слуга — господин" — отношения между Боги и негром Дудли Уилсоном) вписывается тема "несчастной любви". Несчастной для Рика, который любит Ильзу, но не может быть с ней, несчастной для Ильзы, которая любит Рика, но не может уехать вместе с ним, несчастной для Виктора, понимающего, что на самом деле он не сохранил Ильзу. Любовные линии переплетаются, их пересечения разнообразны и тонко выстроены: сначала несчастлив Рик, не понимающий, почему Ильза его избегает; затем несчастлив Виктор, не понимающий, что привлекает Ильзу в Рике; наконец, несчастлива Ильза, не понимающая, почему Рик отпускает ее вместе с мужем. Три несчастные (или "невозможные") любови образуют треугольник. Но в "архетипическом треугольнике" присутствуют "обманутый муж" и "победивший любовник". Здесь же обоих мужчин предают, оба проиграли, при этом в поражении (и перед ним) появляется дополнительный элемент — настолько тонкий, что сознанию его не уловить. Дело в том, что незаметно возникает (едва ощутимое) подозрение в наличии "мужской" или "сократической любви". Рик восхищается Виктором, Виктор испытывает смутное притяжение к Рику, в какой-то момент начинает казаться, будто они сражаются на дуэли, доказывая, кто способен на бóльшую жертву, чтобы сделать друг другу приятное. В любом случае, как и в "Исповеди" Руссо, женщина становится "посредником" между двумя мужчинами. При этом женщина не воплощает положительных ценностей, на это способны только мужчины.
На фоне сменяющих друг друга двусмысленных ситуаций действуют комедийные характеры: все либо хорошие, либо плохие. Виктор играет двойную роль, внося двусмысленность в эротические отношения и ясность в политические отношения: он — "красавица" рядом с нацистским "чудовищем". Тема борьбы "цивилизации против варварства" смешивается с другими темами, к грусти "возвращения Одиссея" прибавляется военная храбрость открытого сражения "Илиады".
Пляску вечных мифов окружают исторические мифы, то есть должным образом возрожденные мифы кино. Богарт олицетворяет по крайней мере три из них: "двуличный авантюрист", смесь цинизма и великодушия, "аскет вследствие любовного разочарования" и одновременно "спасаемый алкоголик" (чтобы спасти, его нужно немедленно споить, тогда он перестанет быть "разочарованным аскетом"). Ингрид Бергман — "загадочная или роковая женщина".
Еще есть мифы "дорогой, послушай нашу песню", "последний день в Париже", "Америка", "Африка" и "Лиссабон как порто-франко", "пограничный пункт или последний форт на краю пустыни". Еще есть "иностранный легион" (у каждого героя своя национальность и своя история), наконец, есть "гранд-отель, куда приезжают и откуда уезжают". Заведение Рика — волшебное место, где может произойти (и происходит) всё что угодно: любовь, смерть, погоня, шпионаж, азартные игры, соблазнение, музыка, патриотизм (поскольку фильм снят по мотивам театральной пьесы и режиссер был ограничен в средствах, действие удивительным образом сосредоточено в одном месте). Это место — Гонконг, "Макао — ад, где играют в азартные игры", преддверие "Лиссабона — рая для шпионов", "пароход на Миссисипи".
Но поскольку здесь собраны все архетипы, поскольку в "Касабланке" цитируется множество фильмов, каждый актер играет роль, которую уже исполняли тысячу раз, зритель ощущает резонанс интертекстуальности. "Касабланка" несет с собой, словно шлейф аромата, иные ситуации, которые "добавляет" в фильм сам зритель, незаметно для самого себя беря их из таких вышедших позднее фильмов, как "Иметь или не иметь", где Богарт играет героя Хемингуэя. Впрочем, Богарт и так притягивает хемингуэевские коннотации хотя бы потому, что, как сказано в фильме, Рик воевал в Испании (и как Мальро[4] помогал китайской революции). Петер Лорре приносит с собой воспоминания о Фритце Ланге[5]. Конрад Фейдт окутывает своего немецкого офицера тонким ароматом, царившим в "Кабинете доктора Калигари": он не безжалостный, живущий в мире техники нацист, а ночной, дьявольский Чезаре[6]. Поэтому "Касабланка" — не фильм, а множество фильмов, целая антология. Вышло это случайно и, видимо, само по себе, если не против воли его создателей и актеров, то независимо от нее. Вот почему фильм оказывает такое действие, независимо от эстетических и киноведческих теорий. В нем с почти теллурической мощью действуют "силы повествования" в исконном виде, "искусству" даже не нужно их направлять. Поэтому нас не смущает то, что у героев часто меняются настроение, нравственные убеждения, психология, что конспираторы, завидев шпиона, закашливаются, чтобы прервать разговор, что развеселые девицы плачут, услышав "Марсельезу". Когда в фильм, не стыдясь, врываются все архитепы, достигаешь гомеровской глубины. Пара штампов вызовет смех. Сотня штампов растрогает. Потому что мы неосознанно чувствуем, что штампы ведут беседу друг с другом, что они рады опять собраться вместе. Как крайняя боль граничит со сладострастием, а крайнее извращение — с мистической энергией, так и за крайней банальностью проглядывает возвышенное. С нами говорит не режиссер, а нечто другое. И это явление заслуживает почтительного отношения.
[1] "Касабланка" (англ. Casablanca) — голливудская романтическая кинодрама 1942 г., снятая режиссером Майклом Кёртисом с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман в главных ролях.
[2] Боги (англ. Bogey) — прозвище Хамфри Богарта.
[3] Вероятно, автор имеет в виду эссе Т.-С. Элиота "Гамлет и его проблемы".
[4] Андре Мальро (1901–1976) — французский писатель, герой Сопротивления.
[5] Петер Лорре (1904–1964) — австрийский и американский киноактер, снимался у Фритца Ланга в фильме "М".
[6] Конрад Фейдт (р. 1943) — немецкий актер театра и кино, сыграл роль сомнамбулы Чезаре в фильме Р. Вине "Кабинет доктора Калигари".