"Щегол" Донны Тартт
Станислав Зельвенский о самом расхваленном англоязычной критикой романе этого года.
Канун Нового года, Амстердам, в фешенебельной гостинице сидит, боясь высунуть нос на улицу, молодой американец Теодор Декер. Он простужен, ему плохо, каждое утро он нервно просматривает голландские газеты, пытаясь разобрать на незнакомом языке колонку уголовной хроники.
14 лет назад Тео жил в Нью-Йорке с мамой. Отец, несостоявшийся актер, выпивал, грустил, а потом просто бесследно исчез, но их обоих это вполне устраивало. Однажды весенним утром мать вызвали в школу, у них была пара свободных часов, пошел дождь, и они зашли на выставку европейских старых мастеров. В музее прогремел взрыв. Тео пришел в себя возле незнакомого скрюченного старика, который, прежде чем умереть, дал ему кольцо, упомянул некую фирму и убедил вынести из разрушенного здания небольшое полотно — "Щегол" рембрандтовского ученика Карела Фабрициуса. Так Теодор Декер в одночасье стал сиротой, что в 13-летнем возрасте превращает человека в объект внимания великого множества взрослых, и тайным обладателем бесценного шедевра, разыскиваемого Интерполом.
Донна Тартт — красивая крохотная женщина, увлеченная модой и почти по-сэлинджеровски чурающаяся публичности, написала три романа. В 30 лет — "Тайную историю", неотразимый университетский триллер, сделавший ее суперзвездой. В 40 — "Маленького друга", большой симфонический роман, по целому ряду причин принятый более сдержанно. И сейчас, в 50 — "Щегла", главный англоязычный фикшн минувшей осени.
Это категорически разные книги: "История" — Достоевский, отправившийся в промозглую Новую Англию, "Друг" — южная готика, сонный анти-детектив в родном для Тартт штате Миссисипи, "Щегол" — конечно, роман о Нью-Йорке, хотя героя заносит и очень далеко от него.
Но во всех трех случаях использована одна конструкция: смерть, заявленная в самом начале и отбрасывающая гигантскую тень на последующие события. Вроде бы неосмотрительно проанонсированная трагедия, которая как бы вырастает над собой и со временем не тускнеет, а, наоборот, играет все более определяющую роль в жизни главных героев.
Тео Декер долго, подробно, мучительно переживает смерть матери в реальном времени, но, в отличие от фоеровского "Жутко громко и запредельно близко", где рассказчик натужно прикидывается ребенком, "Щегол" построен как флешбэк, и у Декера всю дорогу оправданно взрослый, трезвый голос, вытягивающий даже самые сентиментальные места.
Впрочем, с Тео происходит столько всего, что смотреть в потолок ему особенно некогда — строго говоря, это приключенческий роман. Что Тартт удается без вопросов, так это двигать действие без остановок и в самых не располагающих к тому ситуациях — вовремя умолкнув, или введя нового персонажа, или просто намекнув на возможное продолжение. Как только привыкаешь к ее ритму — между главками может провалиться несколько лет, но в подавляющем большинстве случаев не проходит и минуты — их начинаешь глотать одну за другой, приходя в себя на рассвете.
Первая фамилия, которая всплывает в связи со "Щеглом" — Диккенс (и не только из-за устрашающих размеров тома). "Плохие художники копируют, хорошие — воруют", — вспоминает кто-то из героев, слегка переврав популярную цитату из Пикассо. Не дожидаясь комментариев, Тартт спешит над ними иронизировать. Когда один вполне диккенсовский персонаж впервые встречает у нее другого, он говорит: "А я представлял его как Ловкого Плута из "Оливера". Еще один известный сирота поминается и вовсе через страницу, поскольку лучший друг зовет очкастого Декера Поттером. Когда ближе к концу начинают особенно тревожно громоздиться проклятые вопросы — пожалуйста, целая речь о князе Мышкине.
Можно было бы сказать, что Тартт злоупотребляет попсовыми культурными референциями — на книги, на фильмы, на телешоу, — но они органично ложатся в образ ее рассказчика, умненького нью-йоркского мальчика. К тому же автор не забывает, что хорошая книга дает и какие-то новые неожиданные знания о жизни: как минимум, она глубоко проникает в тонкости антикварного бизнеса и в нюансы употребления наркотических и околонаркотических препаратов.
И потом, тут есть Борис. Юноша без определенной национальности — то ли поляк, то ли украинец, а отчасти и русский, родившийся в Австралии и, прежде чем оказаться в Америке, объездивший с отцом полмира. Некто Ivan Nabokov идет в длинном списке благодарностей вторым, и это понятно: книга полна набранных латиницей русских выражений (зачастую бранных), интересных этнографических сведений (отчасти похожих на правду), а английская речь Бориса семантически довольно правдоподобно имитирует русский акцент. Пускай русскоязычный человек вряд ли будет ласково звать собаку "пустышкой", пускай Gjuri не похоже на русское имя, а ужасы украинской жизни кажутся несколько преувеличенными — но то, что Тартт, скажем, осведомлена о трилогии "Зимняя вишня", не может не восхищать.
Да, многие персонажи скованы собственной колоритностью (это, впрочем, у Тартт бывало и раньше) — у них не получается развиваться, выйти за очерченные образом пределы. Пожалуй, многословие порой начинает подводить писательницу — к примеру, пару (пару десятков? все?) пассажей о собаке, в которых из Тартт и вправду лезет Джоан Ролинг, она могла бы опустить. Возможно, эпиграфы из Ницше с Камю и значительные фрагменты финальных глав в своей серьезности выглядят несколько даже комически.
Но в этой огромной и вроде бы неуклюжей книге все равно масса естественного изящества, которое больше, чем просто блестящая писательская техника. Тартт так последовательно, умело вытягивает рифмы, что через ее прозу сами собой начинают проступать стихи. Взрыв порохового склада в Дельфте спустя столетия аукается терактом в Нью-Йорке, детские шалости во дворе школы отзываются взрослыми драмами, из-за чьих-то забытых тюремных сроков вдруг летят новые головы, птица становится мальчиком, а мальчик — птицей. Ars longa и так далее.