Восемь шагов сатанинского танго

1.

Когда в 2015 году венгерский писатель Ласло Краснахоркаи (р. 1954) вошел в шорт-лист Международной букеровской премии, газета Guardian задала ему, как и другим финалистам, шесть вопросов, в том числе следующий: "Какое из своих произведений вы бы порекомендовали читателю, еще не знакомому с вашим творчеством?". Краснахоркаи ответил на него так: "Если есть читатели, которые еще не читали моих книг, я бы вообще не рекомендовал им что-либо читать. Вместо этого я бы посоветовал им выйти на улицу, сесть где-нибудь – скажем, на берегу ручья, и ничего не делать, ни о чем не думать, просто побыть в тишине, как камни. И рано или поздно им встретится кто-то, кто уже читал мои книги".

Первым таким встречным будет, конечно, кинорежиссер Бела Тарр. Если молча просидеть семь с лишним часов не на берегу ручья, а перед фильмовоспроизводящим устройством, можно получить довольно полное представление о содержании "Сатанинского танго". Собственно, монументальная экранизация Тарра, в которой всегда идет дождь, а планы все не кончаются и не кончаются, и была до сегодняшнего дня главным источником знаний о творчестве Ласло Краснахоркаи у русскоговорящей публики2. Единственное, чего нельзя увидеть в этом культовом для своего десятилетия фильме (он снимался семь лет и вышел в 1994 году), так это словесного потока Краснахоркаи, ритма и дыхания его лишенной абзацев и восстающей против точек прозы.

Впрочем, о предложениях Краснахоркаи сидящему у ручья может рассказать какой-нибудь еще человек, уже читавший его книги. Например, я. Дело даже не в том, что они длинные – порой попадаются и вполне себе короткие, – а в том, что каждое предложение Краснахоркаи стремится сказать сразу все и в идеале вместить в себя весь роман. Например, так:

Он тоскливо взирал на зловещее небо, на обуглившиеся ошметки лета, не доеденные прожорливой саранчой, и вдруг, присмотревшись к ветке акации за окном, увидал, как следуют чередой друг за другом весна, лето, осень, зима, как будто в застывшем кристалле вечности выкидывало свои фортеля само время, прочерчивая сквозь сутолоку хаоса дьявольские прямые, творя иллюзию высоты и выдавая блажь за неотвратимость… и увидал себя, распятого меж колыбелью и гробом, мучительно дернувшегося в последней судороге, чтобы затем, по чьему-то сухому трескучему приговору, в чем мать родила — без знаков различия и наград, — быть переданному мойщикам трупов, хохочущим живодерам, в чьих расторопных руках он уж точно познает меру дел человеческих, познает ее окончательно и бесповоротно, ибо он к тому времени уже убедится, что всю жизнь играл с шулерами в игру с заранее известным исходом, под конец которой он лишится последнего средства защиты — надежды когда-нибудь обрести дом. (C. 12–13)

Этот конкретный пассаж на роман, конечно, не растянешь, но жизнь одного из героев "Сатанинского танго" он вмещает полностью. Стремление охватить в одном предложении все сразу не является у Краснахоркаи технической задачей. То, чем он занимается, – не литература ограничений: ему бы и в голову не пришло написать роман без буквы "е" или следить за тем, чтобы все слова в предложении начинались с разных букв. Свои попытки создать всеохватное предложение Краснахоркаи объясняет устройством человеческой речи, которая – и для автора это очевидно – непосредственно связана с мышлением, с пониманием чего-то единственно важного, уяснением самого главного. "У каждого из нас есть только одно предложение, – утверждает он в одном из интервью, – и мы всю жизнь это свое предложение ищем. Заговорив, никто не хочет прерываться, никому не нужны искусственные удобопонятные формулировки, этот длинный, очень длинный, но в то же время эфемерный словесный поток невозможно нарезать на части".

В случае разговора в баре коррелятом такого бесконечного предложения является мысль, которая у нас есть и которую мы думаем; в случае романа идеальное предложение должно, очевидно, охватить мир в его истине. Соответственно, истинный роман тоже может быть только один, но Краснахоркаи признает, что пока ему не удалось такой роман написать: "Когда меня спрашивают о моей литературной биографии, я часто говорю, что с самого начала собирался написать только один роман – при условии, что он будет хорошо написан. Но поскольку мне это так ни разу и не удалось, я пытался снова и снова".

Таким образом, все созданное им до сих пор суть лишь попытки, аппроксимации идеального романа. Сочиняя их, Краснахоркаи, по его словам, пытается отыскать некую мерцающую путеводную нить в хаосе голосов, которые неустанно различает его внутренний слух. Ею может оказаться все что угодно – хоть скрип, хоть шелест ветра. И если автору пока не удалось найти нить, которая привела бы к идеальному роману, выражающему всё, это еще не значит, что его герои не смогли постичь свое всё именно на этом пути. В "Сатанинском танго" г-н Халич, пьянствующий на тот момент уже не первый день, как раз обретает подлинное понимание своих обстоятельств, следуя хрустам и скрипам – зову своего бытия-в-корчме:

Рядом с Халичем хрустнул стол, и надтреснутым долгим вздохом проскрипела трухлявая стойка бара, чтобы ответить давно затихшему где-то тележному колесу и прервать монотонный хор слепней; этот скрип, будто некий маятник, напомнил одновременно и обо всем минувшем, и о неминуемо надвигающейся разрухе. А надтреснутому скрипу, словно беспомощная рука, вопрошающе перелистывающая пыльную книгу в поисках потерявшейся красной нити, вторил ветер, вихрящийся над кровлей корчмы, доносящий “дешевую видимость ответа” до заскорузлой грязи, зарождающий тяготение между деревом, воздухом и землей и затем, сквозь невидимые трещины в дверях и стенах, находящий путь к первозданному звуку: Халич рыгнул. (C. 109)

В силу всеобщности замаха романы Ласло Краснахоркаи очень сложно интерпретировать. Рамочного метанарратива, который задавал бы истолкование, в них нет. Погрузившись в текст, читатель тут же теряет его как текст: он оказывается в странном мире, где – по сравнению со знакомой повседневностью – смещены некоторые детали, где нет исторического времени и не ясна география, но этот мир вполне когерентен и обладает очень мощным притяжением. Он затягивает внутрь себя все, чему случится к нему приблизиться. Роман Краснахоркаи – мир, а не текст, он не читается, а переживается физически. "Работа шла медленно. У меня все время болела голова", – рассказывает переводчик "Сатанинского танго" на английский Джордж Сиртеш.

Соответственно, отложив прочитанный-пережитый роман, читатель возвращается к самому себе, чтобы как-то его осмыслить, – и вот тут-то он и встречает человека, уже читавшего книги Краснахоркаи. Того самого, которого на самом деле имел в виду писатель в ответе на вопрос анкеты. Прочитав роман, ты становишься другим, пока еще не знакомым самому себе существом. Возможность подобной встречи с самим собой новым обеспечивается остановкой, выпадением из жизненного автоматизма: нужно действительно сесть и попытаться прикинуться камнем.

Для романа же это значит принципиальную неопределенность: если бы у нас была возможность ознакомиться с размышлениями двух читателей одной и той же книги Краснахоркаи, мы никогда бы не догадались, что они читали один и тот же текст. Автор может только написать – понять написанное за читателя он не способен. Поэтому пониманий этого написанного всегда некоторое множество.

2.

Взять хотя бы "Сатанинское танго". Действие романа строится вокруг прибытия в обнищавший донельзя поселок Иримиаша – рокового красавца, некогда сотворившего в этих краях экономическое чудо, но погибшего два года назад под колесами автомобиля. Из текста с равной вероятностью может следовать, что он воскресший из мертвых мессия, проходимец, собравшийся всех обмануть, или даже сатана собственной персоной.

Получив известие о том, что Иримиаш грядет (или просто идет пешком по размытому бесконечным ливнем тракту – в романе задействованы оба регистра), жители поселка собираются в корчме, хозяин которой ведет нескончаемую борьбу с незримыми пауками, оплетающими все, что хотя бы на несколько минут оказывается без движения.

В корчму не приходят:

- две девицы Хоргаш (которые сидят на заброшенной мельнице в ожидании клиентов, но когда грядет мессия, проститутки никому не нужны),
- их младший брат (он уже пристроился помогать еще только грядущему Иримиашу),
- их младшая сестренка Эштике – слабоумная, как считается,
- деревенский доктор, никогда не выходящий из дома по причине крайней занятости: он наблюдает за жителями поселка.

Пока все народонаселение, включая примкнувшего к ним слепого хуторянина и специально приехавшего с благой вестью господина кондуктора, вдохновенно напивается в ожидании мессии, пляшет чардаш и танго и засыпает, отдавшись на милость паукам, доктора, который вышел в корчму за палинкой (самогоном), но ушел чуть ли не в город, по дороге хватает удар, а маленькая Эштике убивает кошку, после чего сама травится мышьяком, тоже довольно далеко от поселка.

Что все это вообще может значить? Не думаю, что число возможных интерпретаций хоть чем-то ограничено, но вот самые очевидные, те, что легко обосновать – и цитатами, и контекстуально.

3.

Начать хотя бы с того, что роман, по словам автора, писался шесть лет и вышел в 1985 году в народно-демократической Венгрии – за четыре года до падения режима. Соответственно, вполне логично увидеть в безымянном поселке, который там изображается, венгерский вариант колхоза в его терминальной стадии, а в населяющих его вороватых личностях (известие о приходе Иримиаша предотвращает хищение общественных средств тремя особо сообразительными колхозниками) – антропологический плод социалистического хозяйствования.

Об успехах этой экономической модели свидетельствует как состояние жилищ,

Горницей Шмидты не пользовались с самой весны. Сначала зеленая плесень покрыла стены, затем в платяном шкафу, дряхлом, но регулярно начисто протираемом, заплесневели одежда, полотенца и все постельные принадлежности, а еще через пару недель поржавели приберегаемые для особых случаев столовые приборы, расшатались ножки покрытого кружевными салфетками большого обеденного стола, а когда пожелтели оконные занавески и в один прекрасный день отключился свет, хозяева окончательно перебрались на кухню, оставив горницу во власти пауков и мышей, с которыми все равно не могли ничего поделать. (С. 16)

так и состояние средств сельхозпроизводства:

Ясно, что насосы и генераторы нуждаются в капремонте, это первоочередное. Затем надо будет побелить весь машинный зал, починить окна и двери, потому что сквозняк там такой, что вечно просыпаешься с головной болью. Да, придется не так-то легко; строения покосились, сады заросли бурьяном, из старых хозяйственных построек все растащили, остались лишь голые стены, как будто поселок подвергся бомбардировке. (С. 192)

Хуже того: довольно быстро выясняется, что Иримиаш, которого сельчане ждут как крепкого хозяйственника, которой придет и молча поправит все, на самом деле – только что откинувшийся уголовник, к тому же давно работающий на местную Лубянку, а весть о том, что его насмерть сбила машина, была всего лишь распущенным им же самим ложным слухом. Уже после освобождения Иримиаша и его напарника Петрину вызывают в контору и приказывают прекратить тунеядствовать, потому что стучать – это не работа, а всего лишь полезный способ провести досуг, тем более, что ситуация "за бугром" кризисная, и все антиобщественные элементы должны теперь служить "общему делу".

Капитан гэбэ, который все это произносит, и есть похоже, сатана из заглавия романа – во всяком случае, он не отражает, а поглощает свет:

Лицо его… как бы прикрыто броней, тусклое, серое, оно поглощает свет, и вдруг кожа его наливается сверхъестественной силой: вырывающийся из пустот костей тлен стремительно заполняет все закоулки тела, проникая туда, где только что текла, приливая к поверхности кожи, победоносная кровь; один миг, и розоватой свежести как не бывало, и мышцы одеревенели, и тлен уже отражает свет, серебристо светится, на месте красиво очерченного носа, изящных скул и тонких, как волосок, морщинок на лице появляются новый нос, новые морщины и новые лицевые кости, тлен сметает с него отпечатки минувшего, дабы запечатлеть на нем единственную печать — ту, с которой годы спустя его примет потусторонний мир. (С. 52–53)

Иримиаш, впрочем, готов оспорить у капитана дьявольское звание –поручение начальника приводит его в такую ярость, что он клянется взорвать город со всеми его парками, мостами, почтой и телеграфом, а также другие города, деревни и "лачуги самые отдаленные". Но прежде чем это осуществить, он направляется в поселок – разжиться деньгами (“У мужика завсегда что-нибудь да есть”).

Увидев на месте, с каким обожанием смотрят на него эти мужики, Иримиаш придумывает поистине дьявольский план: он решает создать из жаждущих поработать крестьян сеть информаторов. Ни о чем таком не подозревающие сельчане, ослепленные надеждой на лучшее будущее, должны будут разъехаться по региону, чтобы исправно докладывать своему спасителю обо всем, что происходит вокруг.

"Лубянка", таким образом, оказывается вездесущей, а "работа пауков" (так называются сразу две главы в первой части романа) просто символизирует всеохватность ее сети:

Легкой паутиной они оплели бутылки, стаканы, чашки и пепельницы, ножки столов и стульев, а затем — тончайшими тайными нитями — соединили отдельные паутины, словно им было чрезвычайно важно из своих невидимых углов незамедлительно узнавать о каждом малейшем движении, малейшем трепете, пока будет цела эта безупречная, необыкновенная и почти недоступная взору сеть. Пауки оплели затем лица, руки и ноги спящих и стремительно разбежались по своим укрытиям, чтобы, дождавшись там, пока встрепенется тонкая, как дыхание, нить, снова взяться за дело. (С. 200–201)

4.

Такое "общественно-историческое" прочтение "Сатанинского танго" невозможно отменить – гэбэ есть гэбэ, и за бугром по-прежнему кризис, – но оно очевидным образом не исчерпывает романа. Хотя бы потому, что средоточие ада, источник государственного зла, не только зловещ, но и комичен.

В первой части романа осведомители Иримиаш с Петриной, перепутав этаж, долго ждут приема в отделе регистрации проституток, а во второй два несчастных гэбэшных редактора в жутких муках переводят данные Иримиашем характеристики жителей поселка на приемлемый для органов канцелярит: “тупая сисястая самка” превращается у них в “духовно незрелую особу, главным образом акцентирующую свою женскую сущность”; “дешевая блядь”, побывав поочередно “женщиной сомнительной репутации”, “дамой полусвета” и “распутной женщиной”, преображается в “женщину, без зазрения совести торгующую своим телом”, причем она, конечно же, не "дает всем подряд", а являет собой "показательный образец супружеской неверности". Кульминации эта глава достигает, когда дело доходит до характеристики школьного директора:

Ты только взгляни: Если человек, собравшийся прыгнуть в воду, в последний момент все же задумается, стоя на мосту, прыгать ему или нет, то я посоветовал бы ему вспомнить директора школы, и он сразу поймет, что выход только один — прыгать. Не верящие своим глазам, изможденные и отчаявшиеся, уставились они друг на друга. Это что — издевательство над конторой?! (C. 323)

Но настоящий смех в том, что Иримиаш, по сути, пишет правду. Жители поселка, на которых у читателей было достаточно времени насмотреться в первой части, помимо того, что безнадежные алкоголики, еще и вороваты, похотливы, черствы, легковерны, злоязычны и вообще дремучи.

Шмидт пытается украсть у Футаки долю того, что они вместе собирались украсть у всех остальных, а Футаки тем временем спит с его женой. Трактирщику жена Шмидта тоже нравится: чтобы заставить ее снять как можно больше одежды, этот прижимистый тип, находящий успокоение только в цифрах, все топит и топит, не жалея масла. Со своей стороны, г-жа Шмидт, постепенно разоблачаясь, думает только об Иримиаше, потому что "она знала лишь одного мужчину — Иримиаша, — который умел так безумно ее волновать и в постели, и в жизни” (с. 133–134).

Услышав о воскрешении Иримиаша, вся деревня напивается от счастья, что хозяин придет, порядок наведет, а приняв его безумный план по переселению в находящуюся по соседству заброшенную барскую усадьбу, со всей дури громит собственные дома: “Ну а что? Не цыганам же оставлять добро! Уж лучше пускай пропадает!” (с. 238).

В.Г. Зебальд, отзываясь на другой роман Краснахоркаи, "Меланхолию сопротивления", прямо сравнил его с "Мертвыми душами". В "Сатанинском танго" этот гоголевский срез тоже сделан блестяще.

5.

Но если бы этим дело ограничивалось. Отдельная глава романа написана от лица Эштике – слабой умом девочки, которой помыкают окружающие и которую жестоко обманывает родной брат. Эштике в романе – крайний случай, удобный для демонстрации диалектики господства и подчинения, взаимозаменяемости насильника и жертвы, их равной детерминированности логикой событий.

Эштике задушила кошку, и ее осенило: "До этого ей казалось, что невыносимы лишь поражения, но теперь стало ясно, что и победа ничуть не легче, ибо в этой кошмарной схватке постыдным было не то, что она одержала верх, а то, что при этом у нее не было даже шанса на поражение" (с. 155). Логика насилия неумолима: на каждого слабого и угнетенного всегда найдется слабейший, который и получит сполна за все обиды, нанесенные слабому.

Но дальше девочка, совершив самоубийство, становится мученицей и жертвой, точкой отчета новой эры в жизни поселковой общины. Вину за ее смерть (наступившую в тот самый момент, когда вся деревня плясала в пьяном угаре в корчме, где дьявол, отмечает автор, "на какое-то время одержал полную, хоть и временную победу") Иримиаш возложит на всю деревню, а деревенские, во искупление греха, бросятся с религиозным пылом осуществлять его злодейский замысел.

Вот только небеса как будто бы мстят самозванцу: по пути в город Иримиаш, Петрина и прибившийся к ним Шани, жестокий брат покойной Эштике, становятся свидетелями чуда. У них на глазах обернутое в белую полупрозрачную вуаль тело Эштике, неизвестно как освободившееся из гроба, куда ее накануне уложили на глазах у всего поселка, и опять оказавшееся неподалеку от места ее самоубийства, возносится к небу.

Довольно ли этого эпизода, чтобы превратить роман в христианскую притчу? Отвечать на этот вопрос каждому придется самостоятельно, но важно помнить, что о "вознесении", случившемся у заброшенного замка Венкхейма, мы знаем исключительно со слов Иримиаша, Петрины и Шани, так что если и есть в этом эпизоде какая-то мистика, то это мистика истово верующих стукачей.

6.

Но и это еще не все. Среди героев "Сатанинского танго" есть очевидный претендент на роль носителя последнего смысла, а именно доктор, единственный в поселке настоящий интеллигент, о чем свидетельствует хотя бы высокая культура быта: "все, что только могло понадобиться для еды, питья и курения, для ведения дневника и чтения" разложено вокруг него в соответствии с годами вырабатывавшейся системой, смысл которой в том, чтобы ничто не отвлекало его от главного дела жизни, наблюдения за жителями поселка.

Ради той же цели доктор сокращает, насколько это возможно, пространство безукоризненного порядка, абсолютным властителем которого он является. В силу этого внешний мир, за состояние которого доктор не отвечает, начинается уже на пороге его комнаты, и выходить в этот мир – через поросший сорняками коридор (откуда дверь ведет в уборную, где уже много лет не работает сливной бачок) – он старается как можно реже. Иными словами, доктор ведет затворническое существование, провиантом и сигаретами его снабжает – за отдельную плату – соседка, а запасы палинки регулярно пополняет трактирщик. Доктор же непрерывно пьет, не отрывая глаз от окна, и фиксирует все, что видит, сразу в нескольких тетрадях: на каждого жителя поселка у него заведена отдельная.

Изнутри это сумасшествие не просто предельно рационально – оно обосновано высокой миссией. Доктор сошел с ума (или, в его терминах, начал вести наблюдения), когда было объявлено о ликвидации поселка. После массового исхода жителей "весь поселок словно бы покосился"; доктор, решивший пока остаться, понимал, что в одиночку разрухе противостоять не сможет, но решил сопротивляться всеобщему разложению посредством памяти. Тщательно документируя происходящее, он должен был сохранить для вечности все обреченное на гибель. Документированию, помимо передвижения оставшихся жителей, подлежат и направление полета диких гусей, и расположение табачных крошек у него на столе.

Клиническая картина сумасшествия, нарисованная в первой части романа, приобретает несколько иной смысл во второй. Доктор возвращается домой после долгого пребывания в больнице, понятия не имея о том, что Иримиаш развез всех там остававшихся по новым адресам. Доктор, который после предостережений больничного главврача пьет теперь "мерзкое пойло", состоящее из трех частей воды и только одной – палинки, снова занимает свой наблюдательный пункт и документирует следы самопогрома, случившегося в его отсутствие. Никаких передвижений жителей по поселку он, понятное дело, не обнаруживает, но зато через некоторое время открывает в себе способность знать с абсолютной точностью все, что происходит в их жизнях. Доктор, другими словами, оказывается носителем интеллектуальной интуиции: зная, он, как бог, тем самым творит предмет своего знания. Он заколачивает изнутри дверь, открывает тетрадь и записывает в нее – слово в слово – первые три страницы романа, героем которого сам только что был.

Опустим тот очевидный факт, что фигурой доктора исчерпывающе обрисовано положение интеллектуала в современном обществе, и спросим о смысле такой концовки. Что это, изящное замыкание текста на себя же или парабола о том, какую власть может иметь над людьми складно рассказанная история? У конторы, на службе которой стоит Иримиаш, получается так рассказать о реальности, что "люди довольны", и только за бугром кризис. Иримиашу удается уболтать жителей поселка на то, чтобы они отдали ему все, что у них есть, включая остаток собственных жизней вкупе с достоинством и свободой воли. Доктор, рассказывающий о самих этих превосходных рассказчиках, ставит вопрос о соотношении слова и истины, и этот вопрос остается без ответа.

7.

"Сатанинское танго" состоит из двух частей, каждая из которых разбита на шесть глав, причем в первой части они нумеруются от одного к шести, а во второй – от шести к одному. Между первой и второй частью проходят сутки, в течение которых жители поселка во главе с Иримиашем ищут пропавшую Эштике и обнаруживают ее тело.

Обыкновенно количество глав, принцип их нумерации и странные подзаголовки (типа "горизонтальная восьмерка") объясняют тем, что каждая глава – это шаг в танго: шесть шагов вперед и шесть обратно, восьмеркой же называется отдельная фигура этого танца.

Все это было бы безумно красиво, если бы в танго действительно было шесть основных шагов. На самом деле их восемь (что при размере в четыре четверти как бы и логично). Соответственно, нам либо придется считать, что по два завершающих шага (quick-quick) в каждой части приходятся на неописанные в романе сутки поисков Эштике, либо как-то иначе переосмыслить стоящее в заглавии танго. И я бы сделала как раз последнее.

Танго, в конце концов, это не просто танец, к нашему времени превратившийся из развлекательного в спортивный; танго – это особая форма переживания, в которой непреложность (трагических) событий сопряжена с бесконечной печалью по этому поводу. Пример тут годится любой – от "Утомленного солнца" (предпочтительно, конечно, в польском оригинале) до "А на черной скамье, на скамье подсудимых". Лучше всех танго в этом общем смысле описал Андрей Левкин: "Идешь куда-то, а потом идешь, но – уже чуть под углом к исходной траектории, условно прямой линии. Началась кривая, она <…> незаметно отклоняет. Будто тут уже еще одна гравитация, склоняет и ведет к точке, о которой пока не знаешь. Точка даже не так, что на листе бумаги, но как дырка в этом листе, в себя засасывает: фактически танго, его начало, безо всяких пока еще кружений, только первая фраза – искривление движения, начало долгой кривой, постепенно накапливающей поворот, а партнером будет не то чтобы неизвестное, но все, что тебя окружает"3.

С легкой руки Сьюзен Зонтаг Краснахоркаи теперь неизменно именуют "мастером апокалипсиса", невольно превращая его в какого-то религиозного маньяка, всю жизнь переписывающего "Откровение Иоанна Богослова". Вернее, я думаю, будет сказать, что Краснахоркаи – мастер создания таких вот эмоционально-интеллектуальных форм, внутренняя кривизна которых создает круговерть, где фатальное неслучайно, как выражается в романе Иримиаш, а трагедия не может не произойти.

Краснахоркаи предпослал своему роману эпиграф из "Замка" Франца Кафки: "Тогда я предпочел бы пропустить его, дожидаясь здесь" (в переводе М. Рудницкого) или "Тогда мне лучше ждать его тут и не дождаться" в более привычном переводе Р. Райт-Ковалевой. У Кафки К. произносит эту фразу, отстаивая собственное достоинство: его гонят от замка, ссылаясь на то, что он все равно не дождется там того, кого ждет, ему пытаются приказывать, ссылаясь на какое-то недоступное самому К. знание, он же противопоставляет тому, что он не может знать, волю, которую уж точно может контролировать. У Краснахоркаи этот эпиграф читается куда более безнадежно: смысла мне все равно не найти, но уж лучше я не найду его здесь, где есть танго – непостижимая, но устойчивая и своевольная вещь, которая все равно все расставит на те места, на какие ей самой вздумается. Присутствие при этом танго – всегда опыт печали, но где бы мы были без этой печали?

8.

В "Сатанинском танго" есть основная мелодия, открывающая и замыкающая роман – звон колоколов, который слышат только самые чуткие герои. В начале книги загадочный звон, источник которого неизвестен, будит мнительного Футаки. В конце его слышит доктор – он же и обнаруживает, что в маленький, невесть откуда взявшийся в полуразрушенной часовне колокол бьет "невероятно старый, морщинистый, дрожащий от страха ссохшийся человечек". Бьет, подвывая при этом: “Ту-ки и-ту-у-т! Ту-ки и-ту-у-т! Ту-ки и-ту-у-т!”.

Угроза турецкого нашествия – самая страшная в венгерской истории, но почти уже сказочная за давностью лет, однако в данном случае речь, конечно же, не о турках. "Жизнь вообще набирает силу только в период кризиса, – говорит Краснахоркаи в интервью. – Никакого мира нет. Естественно жить в условиях войны. Не надо ждать апокалипсиса – надо понять, что мы уже и так в нем живем. Апокалипсис уже наступил".