"Зубы дракона" Майи Туровской: Жизнь своим порядком

В книге Майи Туровской "Зубы дракона. Мои 30-е годы", недавно вышедшей в издательстве Corpus, взгляд на предвоенное десятилетие сочетает в себе и историческую дистанцию, и непосредственные личные впечатления. Ольга Серебряная написала о книге для блога "Сеанса".

На днях — я уже начала читать книжку Майи Туровской — мне попалось на глаза эссе Джеймса Мика в London Review of Books. Начиналось оно с описания здания на Пикадилли 100, но меня привлекла картинка: двое военных, как будто советских, шли вдоль чего-то конструктивистского с винтовками за плечами. Текст, как выяснилось, был про "Дау" — к ноябрю 2015 года до лондонской студии, где происходит постпродакшн отснятого Ильей Хржановским, добрались даже люди, предельно далекие от всего русского. Помимо финансовых тайн, связанных с проектом, британского автора поразило присущее затее странное стремление к аутентичности. Сопровождавшая Мика молодая женщина настаивала, что "реальным" в будущем произведении будет абсолютно все — от нижнего белья героев до трансконтинентального самолета "Калинин К-7". Рассказ о жизни Ландау она завершила словами "после аварии он превратился в овощ и вскоре умер". "Овощ у вас тоже был аутентичный?" — спросил британец.

Язвил он, собственно, потому, что аутентичность исключает возможность воспроизведения, "вживаться" в предмет от художника уже лет эдак двести никто не требует, а историки давно пришли к выводу, что всякая историческая реконструкция больше говорит о времени, в которое она создается, чем о периоде, который она пытается воссоздать. В этом смысле "Дау" выдает существенные черты нынешнего отношения к тридцатым годам — какую-то бессознательную увлеченность и очарованность ими, решительную готовность снова в них окунуться и — судя по продолжительности проекта — никогда из них не возвращаться. Ну или хотя бы "окончательно их понять".

В смысле "окончательно понять" о тридцатых годах написано немало: ограничусь тем, что назову трактат Бориса Гройса "Gesamtkunstwerk Сталин" (1988) и книгу Евгения Добренко "Музей революции" — просто потому, что их все читали, в том числе и сама Майя Туровская. О книге Гройса она в "Зубах дракона" пишет так: "Я помню, как в перестроечные времена, получив из Германии вышеуказанную книжку, пересказывала ее встречным и поперечным. Взгляд на соцреализм как на практическую реализацию жизнестроительных интенций авангарда вызывал шквальные споры. Инновация принадлежала новой парадигме, заменившей предметный уровень исследования культуры сугубо теоретическим уровнем отношений и соотношений в культурном поле" (с. 583), то есть — другими словами — "постмодернизму". Для Туровской, родившейся в 1924 году, слово "постмодернизм" звучит, может, и не нейтрально, но наделять его смыслом она точно не считает себя обязанной. Блистательные построения Гройса ее явно не очаровывают, но и бороться с ними она не собирается. Здесь чувствуется некоторая резигнация, она как бы говорит: окей, ребята, пусть будет реализация интенций авангарда — но факты свидетельствуют о другом (с полным пониманием того, что факты сами по себе Бориса Гройса не интересуют). Ему важнее построить сложносочиненное, но цельное понимание феномена сталинизма или, как мы говорили в студенческие годы, "прогнать телегу". В этом смысле полезным инструментом интерпретации может стать нечто вовсе и не бывшее — ровно как Хржановский, говорят, построил для сцены прибытия Ландау в Харьков "Калинин К-7", который никогда не перевозил пассажиров.

Евгений Добренко приводит в своей книжке замечательную цитату из Фридриха Эрмлера: "Что такое социалистический реализм? — спрашивал себя режиссер в 1938 году. — Я об этом без конца думал и вот как это для себя решил. Мне кажется, что во всем, что мы создаем, будь то кинематограф, будь то трактор, постройка дома или ателье мод, во всем, всегда и везде, существует обязательно мысль: „и коммунизм“. (…) И вот мне кажется, если в нашем фильме, в каждом его эпизоде, в каждом кадре, в каждом актерском движении, в каждой реплике будет присутствовать эта мысль — „и коммунизм“, — (…) это и будет социалистический реализм". Сегодня человеку на полвека помоложе Майи Туровской легко спародировать это очаровательное определение и сказать, что во всем, что создает постмодернист, существует обязательно мысль: "и это можно утверждать о чем угодно".

Майю Туровскую не устраивает в таких рассуждениях как раз их необязательность. Все они описывают сложноустроенную точку зрения власти. Евгений Добренко даже постулирует — без особых, впрочем, доказательств — авторство Сталина в отношении кратких биографий Ленина и его самого и "Краткого курса истории ВКП(б)", возводя их затем в ранг метатекстов эпохи, по отношению к которым все прочие литературные и кинотексты являются частными интерпретациями, исполнениями. Схема изящна, слов нет, вот только верифицировать ее мог бы разве что сам Сталин, но он, с его "малоподвижным умом" (так выражался Троцкий) вряд ли бы разобрался в изящных построениях Добренко. Да и потом: что нам Сталин? В древней риторике существовало правило: предметом речи или иного произведения должно быть нечто достойное, иначе и говорить о нем нет смысла. Является ли реконструкция письма и голоса власти достойным предметом? Майя Туровская полагает, что нет.

Основной тезис своих заметок она обозначает так: "Ошибочно представлять себе 30-е годы однообразно и официозно ликующими или, напротив, единообразно дрожащими и кровавыми. Это железное и воистину жестокое десятилетие было многослойным, многосложным, разносоставным: честолюбивым, талантливым, инициативным, предательским и отзывчивым, полным страхов, надежд, нужды и самопожертвования — ужасным и веселым" (с. 62). Отчасти такое отношение определено склонностью к "предметному исследованию культуры" (эту черту, в великодушии своем, Майя Туровская считает чисто поколенческой) — в книге масса архивных свидетельств, рассуждение всегда отталкивается от первоисточника и в каждом своем повороте чем-то подкрепляется. В гораздо большей степени, наверное, отношение это определено биографически: 30-е годы — школьные годы автора, она прекрасно их помнит, а о тех областях жизни, с которыми сама не соприкасалась, знает по свидетельствам непосредственных участников. Ключевое слово, пожалуй, — участники: история 30-х годов предстает в "Зубах дракона" как скрещение разнонаправленных векторов действий отдельных людей. Быть может, все без исключения творческие работники рассуждали, как Эрмлер, о существе соцреализма, но делали они это каждый исходя из своих побуждений: одному надо было сделать фильм, другому — реализовать свою инициативную натуру, третьему — подставить опасного соперника, чтобы выжить самому.

Можно блестяще описывать "Ленина в Октябре" Михаила Ромма как образчик нового, соответствующего духу эпохи, "конспиративного" монтажа (в отличие от эйзенштейновского интеллектуального), однако рассуждение это, в своем роде замечательное, не имеет ни малейшего отношения к реальности, в которой картина была создана в мосфильмовском павильоне вне плана за два месяца и двадцать дней ("методом штурмовщины", как тогда говорили), раскритикована на обсуждениях за "петушиный вид" Ленина и всячески тормозилась на уровне производства — настолько, что Ромм до конца жизни считал, что ему намеренно вредили. Ромму важно было сделать фильм.

Можно интерпретировать многочисленные подвиги полярников, летчиков и стахановцев исходя из функции, которую эти подвиги выполняли в мифологии прогресса, а можно спросить об истоках подвигов самих героев. Тогда выяснится, что они совершались по личной инициативе: в одном из очерков Майя Туровская рассказывает, что идея повторного трансатлантического перелета, улучшавшего достигнутые Чкаловым результаты, принадлежала Михаилу Громову — "высококультурному летчику-испытателю дореволюционной выделки". "Мы спросили Громова, каково это было — быть героем в то время и что лично он чувствовал. Он ответил: „Так и чувствовал: либо грудь в крестах, либо голова в кустах. Все могло быть — и перелет, и арест. Повезло“" (с. 269). Громову важно было показать, что Чкалов долетел до Америки не так качественно, как позволяла в тот момент техника. Он был человеком инициативным и дерзким. Ему хотелось реализовать себя в профессии.

Наконец, можно долго разбирать тонкие идеологические мотивы, по которым уничтожили "Бежин луг" Эйзенштейна, но есть и другая сторона — соображения, которыми руководствовался начальник Главного управления кинопромышленности Борис Шумяцкий, не без оснований полагавший, что самый надежный способ спасти себя — это избавиться от великого режиссера. Сейчас мы знаем, что расчет оказался неверным, но тогда стратегия была далеко не безумной. Шумяцкий просто хотел выжить.

Лидия Гинзбург писала в 1980 году: "Наши старые записи удивляют сейчас сосредоточенностью на групповых делах, искренней незаинтересованностью в остальном. Из этого не следует, что они не имели исторического смысла. В уменьшенном виде это тоже один из возможных чертежей времени. Нынешние недоумевают: как это жизнь могла идти своим порядком при том, что в этой жизни происходило? Но в мире всегда где-то что-нибудь происходит, и оно не мешает всем остальным жить своим порядком".

Именно эту "жизнь своим порядком" и старается ухватить в "Зубах дракона" Майя Туровская. Жизнь была разношерстной — разношерстна и ее книга. По сути, это сборник статей разных лет, соединенных между собой невероятно удачными переходами, написанными сейчас: в них светится и дух позднесоветских лет с их тотальным забвением тридцатых, и нынешнее время с его стремлением понять все, не вдаваясь в подробности, и другое время — время внероссийское, нечто из мюнхенской жизни Туровской (она с 1992 года живет в Германии) или ее фестивальных проектов, сопоставлявших советские тридцатые с немецкими или американскими. В книге три части и два приложения. Первая, "Марш энтузиастов, или От сумы и от тюрьмы", посвящена частной жизни, частным людям и частным темам: несоветским элементам в становящейся новой жизни (вроде бонн, обучавших детей немецкому), советской еде, советским дневникам, юбилею смерти Пушкина и его восприятию в 1937 году, стратегиям эскапизма — вроде бегства в классику и узкопрофессиональные интересы. Последнее эссе этой части, одно из лучших — о злой иронии истории, отразившейся в жизни Веньямина Зускина, сценического партнера Михоэлса: Зускин, частный человек par excellence и alter ego человека общественного, Михоэлса, принял смерть по делу сугубо общественному — пал жертвой антиеврейской кампании вместе с Государственным еврейским театром. Михоэлс же, как будто больше подходивший для такой смерти, был тайно сбит грузовиком МГБ и похоронен с государственными почестями. Их бы поменять местами, да уже поздно.

Вторая часть, "Тут и там", — компаративная. Здесь речь идет о послевоенном феномене трофейного фильма и невероятном успехе Марики Рекк, о смехе богов, который слышится исследователю, читающему мемуары Клауса Манна, где рассказывается о дьявольском (в смысле кооперации с нацистским режимом) Густафе Грюндгенсе, известном нынешнему поколению уже исключительно по фильму "Мефисто" Иштвана Сабо, который и сам, как известно… Здесь же сопоставляются (предметно) советский "Огонек" и германский BIZ тридцатых годов, немецкие анекдоты нацистской поры и советские сталинского времени. Обнаруживается немало идентичных, но что самое удивительное — изоморфными оказываются и советская и голливудская кинопродукция. Только в другом смысле, чем советская и германская.

Последняя часть отведена предметам уже чисто кинематографическим: фигурам Пырьева (его ленты Туровская анализирует через "Морфологию волшебной сказки" Проппа — и получается убедительнее, чем если рассматривать его как символ дереализующего реализма сталинской эпохи), Марка Донского и Григория Александрова. Здесь же — эссе-хроника "Мосфильм — 1937", из которого проясняется, как погиб "Бежин луг" и возник "великий Ромм". Завершает раздел биография профессионального журнала "Искусство кино", еще раз подтверждающая, как долго и с какими неожиданными для сегодняшнего глаза поворотами создавались представления о том, что сейчас называется "сталинским кинематографом".

Несколько мотивов пронзают эту книгу насквозь. С одного из них — вниманию к разнородности тридцатых — я начала этот текст. Мотив этот имеет, впрочем, не столько эпистемологический пафос, сколько моральный: говоря об искусстве и жизни эпохи как о "Gesamtkunstwerk Stalin", мы упускаем из виду отдельные жизни и судьбы, у каждой из которых была своя правда. Мы забываем тех самых зрителей и художников, о которых Мандельштам говорил как о "выброшенных из своих биографий". И дело даже не в предпочтительном прочтении истории с точки зрения жертв, а не палачей, а в богатстве партикулярностей, которое утрачиваются при любой, сколь угодно красивой (или постмодернистской, как снисходительно сказала бы сама Майя Туровская) генерализации.

Второй мотив, объединяющий эти эссе, как раз чисто нравственного свойства — в смысле Sittlichkeit, общего состояния нравов. Майя Туровская исходит из того, что натура человеческая меняется гораздо медленнее, чем того хотелось бы инженерам человеческих душ или демократическим реформаторам. Люди советских тридцатых в частной жизни продолжали следовать усвоенным до великого переворота моральным нормам — этим автор объясняет сосуществование личной честности и принципиальности с абсолютно аморальной властью. И этим же она, кажется, намекает на причину нынешней очарованности сталинской эпохой, тяги к "твердой руке" и "большому стилю". Не то, чтобы власть стала лучше — просто люди успели испортиться.

Примерно тем же, кстати, закачивает свое эссе о "Дау" в London Review of Books Джеймс Мик. Недоумевая, когда же этот "Дау", наконец, кончится, превратившись в хоть в какой-то продукт, он замечает: "Проект этот делается уже так долго, что страна, в которой он задумывался, успела вторгнуться в страну, где он снимался". Два месяца, что прошли после публикации этого эссе, заставляют внимательнее вчитаться в текст, которым открывается книга Майи Туровской: "Язоном звали царского сына. „Арго“ назывался корабль. Задание было: вернуть из Колхиды в Элладу золотое руно. По идее, задание было невыполнимо, но аргонавтам удалось через все преграды добраться до далекой северной Колхиды. Местный царь Ээт, в обмен на шкуру золотого барана, потребовал от Язона выполнить очередную невыполнимую задачу: запрячь в плуг огнедышащих быков, вспахать поле и посеять зубы дракона. Дочь царя, волшебницу, звали Медея. Она и подсобила Язону… Когда из зубов дракона выросли воины в полном вооружении, по ее же наущению Язон швырнул в их гущу камень, и воины бросились друг на друга — убивать…" Зубы дракона, которые, по мысли Туровской, дали обильные всходы на военных полях Европы в тридцатые годы, всходят и до сих пор.